Elefantul alb al lui Cristian Mungiu

Într-un eseu din 1962, intitulat „White Elephant Art Vs. Termite Art”, marele critic american Manny Farber propunea o distincție, între timp clasicizată, între filme-termită și filme-elefant-alb. Filmele elefantine în sens farberian se recunosc după călcătura grea, după aerul important și după aparența de complexitate generată prin supraîncărcare – atât aglutinare de teme și simboluri la nivel de scenariu, cât și aglomerare academic-virtuoză la nivel de construcție vizuală a cadrelor. Din contră, filmele-termită nu aspiră în mod atât de fățiș la prestigiu; uneori nici măcar la respectabilitate (ele pot foarte bine să nu afișeze decât modestia unor produse de gen – ca de pildă horroruri de serie B). Sunt mai concentrate pe ce fac decât pe cum par, iar ce fac este să se aplece total asupra materialelor lor de lucru, să sape în ele cât de temeinic se poate săpa, să le devoreze, să le consume.

E clar în ce categorie intră filmele lui Cristian Mungiu. Ultimul care mai avea ceva de termită a fost 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007). Scenaristul-regizor a devenit de-atunci un specialist în elefanți – După dealuri (2012), Bacalaureat (2016) și recent lansatul R.M.N., care, deși nu e foarte lung (doar un pic peste două ore), s-ar putea să fie cel mai încărcat dintre ei.

Să pornim de la scenariu. Pentru început, Mungiu (care a declarat că își caută subiectele citind multe știri din ziare) ficționalizează incidentul xenofob și rasist petrecut în comuna harghiteană Ditrău la începutul anului 2020, când câteva sute de localnici de etnie maghiară au boicotat o fabrică de pâine pe motiv că angajase ca muncitori doi imigranți din Sri Lanka. În versiunea sa reconstruită din R.M.N., satul e unul multietnic, cu maghiari, români și câțiva germani (cu toții pretinzând că au lăsat în urmă – în anii ’90 – tensiunile interetnice), și cu o istorie recentă de persecuții împotriva romilor (pe care se laudă că au reușit să-i și izgonească). Asistăm la o recitare din Miorița în română și maghiară, în cadrul unei serbări școlare cu copii țopăind pe scenă în costume de oițe. (Mungiu îi face să rimeze vizual – o rimă care cade cum altfel decât greu, cu bufnitură – cu un tablou cinematografic filmat mai devreme într-un abator, cu muncitori îmbucătățind oi atârnate în cârlige.) Mai asistăm și la o defilare a suporterilor echipei locale de fotbal, îmbrăcați în daci: așadar, Mungiu aruncă de toate într-o fiertură-expozeu menită să distileze – sau măcar să lase o impresie trecătoare că ar distila – ceva esențial despre România.

Despre o Românie examinată însă nu în izolare, ci în contextul globalizării. R.M.N. începe într-un abator din Germania, unde un muncitor român de etnie germană (Marin Grigore) e interpelat de un șef cu sintagma „țigan leneș”, la care răspunde cu un cap în gură. (Așa cum e regizată, izbucnirea de violență a lui Matthias nu poate să nu ia spectatorul prin surprindere, dar să lăsăm pe mai încolo discuția despre virtuozitatea regizorală – foarte reală – a lui Mungiu.) În urma acestui incident, Matthias se va întoarce în satul lui transilvănean, unde până la sfârșitul filmului se va alătura mulțimii care-i persecută pe muncitorii veniți din Sri Lanka.  

În satul lui Matthias nu sunt joburi bune. Brutăria care i-a angajat pe cei doi srilankezi (deveniți trei în film) nu plătește decât salariul minim pe economie. Mai existase cândva o mină, dar s-a închis. Câțiva tovarăși de-ai lui Matthias lucrează în administrația forestieră, dar pădurile chelesc de la o zi la alta – le taie o firmă austriacă. Prin pădure umblă un francez de la un ONG ecologist: numără urșii. Și mai pare să umble cineva sau ceva pe-acolo – ceva malefic și totodată simbolic (precum copilul – sau forța supranaturală – care tot spărgea geamurile mașinii lui Adrian Titieni în Bacalaureat al lui Mungiu). În secvența de deschidere a lui R.M.N., un băiețel despre care vom afla mai târziu că e copilul lui Matthias se sperie de ceva ce întâlnește pe o cărare și noi nu vedem. Să fie vreun animal? (Filmul e plin de animale: oile sus-menționate, un porc, mulți câini, vulpi, iar la final o invazie absolut perplexantă de urși, simbolizând, presupun, ceva esențial despre condiția noastră.) Pe la jumătatea filmului, copilul se va lăsa convins de mama lui (Macrina Bârlădeanu) să deseneze ce văzuse: un spânzurat. Dar cine? Nimeni din comunitate n-a auzit de niciun spânzurat recent. Însă mai târziu, în timpul unei mari adunări ținute în căminul cultural – și având ca obiectiv alungarea srilankezilor –, cineva intră val-vârtej pe ușă, ca într-o piesă de teatru old school, ca să anunțe că tatăl lui Matthias s-a sinucis. (Oare pentru că răul care pusese stăpânire pe comunitate cerea – potrivit legilor aceleiași dramaturgii old school – un fel de sacrificiu simbolic?) Apropo, al lui – al bătrânului neamț – e R.M.N.-ul din titlul filmului, pe care Mungiu îl filmează într-un plan-detaliu insistent: arată ca un test Rorschach și sigur simbolizează ceva malefic, ceva adânc din natura umană.

Înainte de a pleca la muncă în Germania, Matthias avusese o relație adulterină cu o femeie, Csilla (Judith State), care e un fel de directoare adjunctă a fabricii de pâine care i-a angajat pe srilankezi. Pe parcursul filmului, cei doi reiau relația, prilej pentru o confruntare schematică între masculinitate și feminitate, care bifează un număr de clișee progresiste contemporane.  Masculinitatea e toxică, e primitivă, e posac-hirsută, e latent-fascistă, e taci-din-gură-muiere-că-te-plesnesc-de-nu-te-vezi, e fiule-fii-bărbat-nu-fătălău-că-te-plesnesc-și-pe-tine. Spionând-o pe Csilla din frigul și din întunericul de-afară, în timp ce aceasta face lucruri rafinate  la ea în casă, Matthias începe să se masturbeze: o bilă neagră pentru maimuțoi, desigur – cu totul altfel ar sta lucrurile dacă s-ar masturba zeița Csilla, care, oricum, din ce vedem, își petrece serile cântând la violoncel, bând vin dintr-un pahar cu picior de o lungime care pare corectă (nu că m-aș pricepe) și ascultând la nesfârșit tema muzicală din In the Mood for Love în casa ei care arată ca o pensiune alpină de lux, cu focul arzând în sobă etc. Da, Csilla e o zeiță. Nu numai că are numai opinii corecte, dar tot ce face cu corpul ei e poezie și dans și pictură – fie că iese în frig, numai într-o cămășuță, și acolo se strânge singură în brațe în timp ce vorbește cu Matthias, fie că stă tolănită în pat cu el și e toată numai pântece și arcuire mândră și plenitudine. Csilla e atât de statuară și de solemnă și de superioară (da-da, „superior” n-are grade de comparație, dar aici merge), încât mi-a readus în memorie niște cronici ireverențioase dedicate în anii ’30 de Graham Greene filmelor MGM cu Greta Garbo. Mi-a amintit în special de un pasaj în care Greene vorbește despre „the slow consummation of her noble adulteries”, căci la ea totul trebuie să fie nobil; și de încă unul, în care criticul, trimițând la partea a patra a Călătoriilor lui Gulliver, „Călătorie în țara houyhnmhnm-ilor” – unde houyhnmhnm-ii sunt niște cai vorbitori, stăpâni peste oameni –, o descria pe Garbo ca pe o houyhnmhnm-ă printre yahoo-i (umanoizii înrobiți de cai din fantezia lui Swift), înainte de a adăuga că noi, spectatorii invitați s-o divinizeze non-stop, fiind totuși mai apropiați de yahoo-i, e normal să avem și mici puseuri de ireverență. Nu știu alții cum sunt, dar eu unul – pe fondul unei imense admirații pentru prestanța lui Judith State, pentru fluența cu care trece de la română la maghiară și înapoi etc. – am avut destule asemenea puseuri pe durata lui R.M.N.

După cum au observat și unii reprezentanți ai criticii internaționale care au văzut R.M.N. la Cannes, dezbaterea de la căminul cultural arată ca și când i-ar fi fost parțial inspirată lui Mungiu de episodul ședinței cu părinții din Babardeală cu bucluc al lui Radu Jude. Dar și supereroina atât de mult superioară restului lumii pare preluată cu arme și bagaje de acolo, cu diferența că Jude nu se sfia s-o pună uneori pe Katia Pascariu într-o lumină și în postùri comice, în timp ce Mungiu n-o subminează – n-o destatuifică – niciodată pe Judith State. Tot așa, dacă Mungiu a preluat ședința cu părinții din filmul lui Jude, el a preluat-o fără estetizarea explicit caricaturală, în cheie de pseudo-sitcom, de care avea parte acolo. Dar stilizarea lui Jude era cum nu se poate mai adecvată punerii în scenă a unei dezbateri care, din punct de vedere scenaristic, arăta ca un colaj cu luările de poziție dintr-un scandal de pe Facebook. La rândul lui, Mungiu, în marea secvență a căminului cultural, pare să fi aspirat să includă toate raportările posibile la problemă: nu doar toate posibilele atavisme rasiste și xenofobe, ci și frustrarea cauzată de puținătatea locurilor de muncă, de salariile mici, de exploatarea îndurată de muncitori atât acasă, cât și în străinătate, totul întărâtat de propaganda naționalistă pe stil nou din România și Ungaria etc. Dar genul ăsta de dramaturgie – în care fiecare luare de cuvânt constituie o bifare a unuia dintre aspectele problemei sau a uneia dintre raportările găsibile în societate (sau cel puțin pe net), ambiția fiind ca toate aspectele și pozițiile să fie reprezentate – se asortează mai ușor cu un cadru explicit-stilizat ca al lui Jude decât cu unul care se vrea realist, ca la Mungiu.

Secvența din căminul cultural e principala piesă de virtuozitate regizorală a filmului. Sunt zeci de oameni acolo, dintre care mulți iau cuvântul – unii în română, alții în maghiară –, totul într-un plan-secvență fix care durează spre 20 de minute. Asta înseamnă o orchestrare extrem de complexă. Nu e perfectă – dacă ai experiență și dacă te concentrezi, poți să vezi cum vorbitorii își așteaptă rândul, poți să sesizezi urmele de cronometrare până și în încălecările de voci –, dar e cu siguranță lucrarea unui olimpic internațional al regiei de film. (Un student la Regie de film și-ar putea petrece cu folos un semestru întreg încercând să sorteze tot ce face Mungiu în R.M.N. în calitate de tehnician al regiei.) Ce vreau să spun cu asta este că ea comportă și un element de academism: e practic semnalizată ca moment obligatoriu de mare virtuozitate, absolut de rigueur într-un asemenea film.

Dacă, la nivel dramaturgic, Mungiu ține simultan în aer cât mai multe mingi, se lansează pe cât mai multe piste, pentru a crea prin aglomerare o aparență de mare complexitate, el face exact același lucru și la nivelul regiei. Și, dacă tot am intrat în discuția despre regie, un lucru trebuie spus de la bun început: pentru cine are ochi să vadă, R.M.N. e un candidat solid la titlul de cel mai arătos film românesc din toate timpurile. Dezbaterea de la căminul cultural e bucata lui de cinema antologabil oferit ca atare – ca Mare Cinema –, dar, pe lângă ea, R.M.N. e plin de cadre construite multistratificat – pe planuri de adâncime, cu geamuri care fie încadrează imagini-în-imagini, fie reflectă imagini suprapuse peste alte imagini, cu lucruri abia întrezărite, cu tot felul de detalii care au aerul unor indicii și, la o a doua sau a treia vizionare, s-ar putea să-și găsească sensul. Multe imagini sunt ticsite de obiecte și de tot felul de alte elemente dispuse în straturi, cărora eclerajul (director de imagine Tudor Vladimir Panduru) și coloritul le conferă o lizibilitate aproape hiperrealistă. Cu imaginile lui linse din acest film, Mungiu s-a îndepărtat enorm de lookul dardennian, ce conota arte povera, din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile. (Între timp, frații Dardenne s-au îndepărtat la rândul lor de lookul arte povera din Rosetta.) E semnificativ faptul că Mungiu a ales să transplanteze această ficționalizare a cazului Ditrău într-un sat extrem de pitoresc, Rimetea, ale cărui piscuri înconjurătoare, străzi în pantă, pietruite, și case restaurate din fonduri europene maximizează coeficientul de atractivitate al cadrelor – mai ales după ce ninge. (Acțiunea se desfășoară la sfârșitul lui 2019, de Sărbători.) Ninsoarea l-a servit bine pe Mungiu și în După dealuri, dar aici face mai multe lucruri cu ea – e suficient de remarcat cum valorifică fotogenia felinarelor de stradă în lumina cărora turbionează fulgi mari.  

Mi-a plăcut mult să mă uit la Rimetea filmată de el, dar m-a și scos uneori din film – mai ales atunci când localnicii se plângeau că în satul lor nu sunt bani; tocmai că banii par mulți și sunt la vedere – în lookul manichiurat al acoperișurilor și al străzilor. Și mi s-a părut semnificativ că, odată ce s-a decis să distribuie Rimetea în rolul satului fictiv în care transplantase incidentul de la Ditrău, Mungiu n-a mai ajustat scenariul la lookul cu glanț al satului. (În marea secvență a dezbaterii de la căminul cultural, numai o singură dată este menționat turismul ca sursă de venit pentru comunitate.) Noul Cinema Românesc are imensul merit de a fi adus o privire observațional-documentară în ficțiunile noastre cinematografice, dar cinemaul practicat acum de Mungiu nu mai păstrează prea multă legătură cu documentarismul. Satul din filmul lui nu e atât obiectul unei explorări de tip etnografic cât e un sat construit special ca decor pentru o parabolă. Mungiu practică acum un cinema al reconstrucției de lux, pe picior mare, și în care efectul imediat trece adesea pe primul loc – dacă Rimetea dă cel mai bine în cadru, atunci Rimetea să fie.

Din ce vedem, valul de ostilitate din partea localnicilor maghiari, români și germani, împotriva muncitorilor srilankezi, nu are nevoie de vreun incident declanșator (de genul unei altercații) ca să se formeze. Și odată ce s-a format îi ia puțin timp ca să se spargă în acte de violență. În timp ce stau la masă cu Csilla (pe care o numesc mama lor) și cântă împreună cu ea, folosind paharele drept instrumente, străinii sunt atacați cu proiectile în flăcări de localnici care poartă măști – inclusiv una care seamănă cu cele de la Ku Klux Klan. Mungiu (pe care chiar aș vrea să-l văd încercând cândva un simplu horror – un mic film-termită) nu se sfiește să strige „bau!” la public (proiectilul intrând pe fereastră în toiul seratei muzicale improvizate de Csilla cu prietenii ei), dar nu la această jump scare (bine regizată, de altfel, ca și capul ăla în gură de la început) mă gândesc atunci când vorbesc despre privilegierea efectului imediat. Mă gândesc mai degrabă la masca aia KKK. Ce înseamnă ea? Că purtătorul face o trimitere intenționată la KKK (ca acel fascist american postmodern care purta tricouri cu Zelea Codreanu) sau că și-a confecționat și el la repezeală o mască dintr-un cearșaf găsit prin casă, și din întâmplare i-a ieșit așa? Că fascismul pe care-l vedem în acțiune e unul organizat (cu miliții, antrenamente, echipamente) sau unul spontan? Ne rămâne neclar (după cum nu aflăm exact – Mungiu nu ne arată – la ce canale de propagandă xenofobă și rasistă sunt racordați românii, respectiv maghiarii din sat). Putem rămâne cu impresia că masca KKK se află în film în primul rând deoarece e un detaliu recognoscibil peste tot, despre care unii spectatori vor vorbi și unii critici vor scrie, un declanșator de discuții: e de efect. Să ne înțelegem, în niciun caz nu susțin că ține de datoria și de instrumentarul unui film de ficțiune să opereze o analiză a cauzelor unui incident xenofob precum cel ficționalizat de Mungiu. Dar nu pot să nu văd superficialitate în viteza cu care Mungiu activează teme de dezbatere și trece mai departe, în viteza cu care încearcă parcă să bifeze cât mai multe buzzwords din discursurile contemporane despre ce merge prost în lume.

Superficialitate, dar și un fel de disperare, pe care mi se pare că o văd și la nivelul meseriei pure, în frenezia cu care Mungiu aruncă în joc și semne premonitorii, și o pușcă a lui Cehov, și o jump scare, și o lovitură de teatru, și un copil care refuză să vorbească, pentru ca la un moment dat s-o facă, și întâlniri simbolice cu animale sălbatice. Ca și când filmul ar risca să se dezmembreze sub ochii noștri dacă n-ar fi atât de încărcat și n-ar face atâtea lucruri deodată.